FELICIEN ROPS (1833-1898) / SACRILEGIOS

• No sé si estamos caminando hacia atrás o nos hemos quedado muy adelante. Puede tratarse de una cuestión de derivas en nuestras percepciones temporales y espaciales. Lo cierto es que en arte las identificaciones, en todas las épocas, nos reflejan a nosotros, espectadores y actores, aunque parezca que nunca estemos viendo lo que nos infiltra la duda, el desvarío, el humor ciego, incluso el delirio.
  
  • El belga ROPS sabía lo que hacía cuando se le acusaba de impío, depravado, decadente y satánico, siendo todo eso y más como representante de un simbolismo que amanecía. Y lo sabía muy bien porque escupía su obra como la transgresión de un tiempo que no merece otra oda más que ésa.
    
    
    • Vulneración de supuestos códigos, signos y reglas, precursora -¿comprendida la posmodernidad?- de sintonías configuradas más tarde en contenidos que se hacen formas, en temáticas que se componen a base de suburbios vitales, de derrotas alabadas pues ya no hay victorias. Simplemente es así.
      
      
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        Que se conculcan preceptos, sea; que se infringen normas, pase; que se contravienen patrones, aceptable; que se violan creencias, tolerable; que se quebrantan sistemas, para eso están. Pero inadmisible que no haya escándalo, provocación, alboroto, desenfreno. Ya habrá después espacio y ocasión para la reflexión, la calma y el sosiego.
        
        
        
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          No dejemos, por tanto, de mirarla con ojos en los que ha de reverberar ese vendaval íntimo que desgarra y despedaza sin mesura y piedad. No hay sueño sin pesadilla en nuestras visiones plásticas.
          
          
          
          
          

RAOUL UBAC (1910-1985) / IMPETRAR EL MALEFICIO DE LA FORMA

• Podríamos desvirtuar lo que siempre ha sido canonizado y no por ello el hallazgo tendría que carecer de la forma revelada. En la alucinación descuartizada, fragmentada, soldada de estas placas, percibimos la fisonomía angustiada de semblanzas que reconocemos vivas con el lenguaje de la mirada.
  
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    Si el belga UBAC las inserta como búsqueda inapelable, nuestra contemplación las penetra con un hálito visionario que nos proporciona aliento para perseguir azares sensoriales destinados a conformar una visión que resista y perviva.
    
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      Son obras que pujan por rematarse a sí mismas en aras de una salvación plástica que anula y suprime otras perturbaciones, pues no permite que las haya para no pervertir lo que sus imágenes enuncian.
      
      
      • Y en tanto, nuestro sentido emite señales sobre lo que aparece y ya no desaparece, sobre lo que es un idioma cifrado que en su manifestación se descifra y que acaba a nuestro lado como espectros de reverso modificado y rehecho, tal como lo seríamos todos.
        
        
        
        
        

GLENN BROWN (1966) / MASAS VISCERALES

• Pegajosas masas viscerales envuelven y cubren bustos inseminados, queriendo así gritar y proclamar su presencia y personalidad tangibles. Dicen que el inglés BROWN se ha apropiado de ellas y de otras con nocturnidad y alevosía, aunque nunca con intención de cometer plagio, del que se le ha acusado con nulos resultados.
  
  • Ahora estos intestinos multicolores han dejado de ser insignias de camuflaje, son órganos en siluetas renacentistas, fuertemente empastados, que esgrimen señas de identidad de una biología plástica que se representa bajo la batuta turbia de un continente surcado de filamentos sanguíneos, de orografías venosas, de fibras tuberosas. Por eso la mirada, ante ellos cargada de injertos afortunados o desacertados, deambula, ya no se asienta ni toca ni invierte su destino, mientras unos gestos conforman rasgos y otros convierten espejos en los que adornarse y acicalarse en pesadillas.
    
    
    • Este artista es un artífice de un arte que no desea el olvido -¿quién lo desea?-, y de eso es lo que hay que culparle, pues esos trazos armados de aversiones son tan visibles como las náuseas tan apetecibles a que nos inducen.
      
      
      
      
      
      
      
      
      

GÉRARD GAROUSTE (1946) / LAS DIMENSIONES DEL YO

• El francés GAROUSTE se ha quitado la máscara en su manifiesto plástico del yo. No es exploración ni búsqueda, ni tampoco se trata de simples correlatos externos, sino de una íntima confesión de lo que cree que son las dimensiones del yo en espacios colgados de doseles incautos.
  
  • La liberación tiene lugar en procesos que se gestan a medida que se configuran, hasta culminar en autorretratos crueles y alegóricos que se conjuran para evidenciar lo ridículo de unos destinos encarnados para celebrar la derrota.
    
    
    • Obra que se significa como un puente entre maneras de mirar, entre modos de ejercer la función que la visión nos ha interiorizado. Incluso ponemos en cuestión la observación que construye y organiza la vivencia ante ese mensaje que se comunica bajo las formas figurativas de señales tan próximas, quizás excesivamente cercanas. Son efluvios icónicos que dejan la quietud para otro día y que nos persiguen sin licencia para matar.
      
      
      
      El Malecón aguarda nuestra llegada. Está ávido de chupar nuestra anémica sangre a cambio de un trago de ron inidentificable. Pero para nosotros, mi amigo Humberto y yo, es otro día en que sopla la vida y emerge la tierra, castigada de tanto parir sin recibir y beber una gota de bien.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      

UBALDO BARTOLINI (1944) / RETOMAR SENDEROS

Patinir nos enseñó que la aprehensión del paisaje es una entidad de nuestra conciencia plástica. Y Amiel añadió además que era un estado de ánimo.

El italiano BARTOLINI retoma ese sendero con la consiguiente duda de la desmaterialización de su condición física para poder plasmarlo en un continuo infinito.

Por tanto ésa es su capacidad, la de penetrar y habitar la topografía como una experiencia sensorial. Es lo que le define como un anacronista, el que investido de su sentido panteísta interpreta una idealización telúrica cuando es un todo con la memoria armónica, o resultado de una fuerza dionisíaca cuando los recursos emocionales se sobreponen a los formales.

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  Nuestra mirada no se centra tanto en la configuración tectónica como en la introspección de un universo al que siempre le viene bien más visualizaciones, sin que con ello recabe trascendencias indebidas o sean susceptibles de fajarse con entes numinosos que caminan por un borde a tientas y con la voluntad de significarse a ciegas.
  
  Este autor nos proporciona una visión que fluye y nos adentra, y después nos deja solos en rumbos ya trazados con el firme propósito de que los sigamos.
  
  
  
  

MARKUS LÜPERTZ (1941) / BAILEMOS SIN PARAÍSO

El expresionismo no cerró cuerpos, el neoexpresionismo sigue sin hacerlo. Incluso degollados continuamos siendo en la conciencia estética la parte que ya no somos. En lo humano la metástasis es la naturaleza agraviada de su imagen, porque cuando el acto plástico toma posesión de ese segmento, establece las dimensiones de lo efímero y define las formas de su conservación entre pigmentos y colorantes.

• Pero lo iniciado es lo grotesco y deforme, tanto lo que se limita al reflejo de escenas en que los estigmas afloran, como lo que destella unas huellas del vivir fichadas por indecorosas.

• Para el alemán LÜPERTZ la mirada ha de ser un cuchillo que delate y señale signos contrahechos de paraísos sedientos y ávidos de ser el hilo que conduzca a destinos visuales que nunca cesen de autoinfligirse una práctica de reverencia por la figura inviolada e inviolable. Lo que ni siquiera es conforme al rito, no puede terminarse ni agotarse. Cultos y ceremonias en la pintura de este artista no se encuentran, se hallan más bien idilios imposibles, rezos de emociones corporales que se impregnan del estar evitando ver. Y eso es todo.

• Cuando llego al Malecón, diviso a mi amigo Humberto, rodeado de habitantes, dibujando, sentado en cuclillas, algo en el suelo. Murmullos y silencios se alternaban. En el momento en que los rayos del sol iluminaron el dibujo, una mujer profirió unos gritos incomprensibles, y, luego, un cuchillo se clavó en un sexo. Cerré los ojos, saqué de allí al infausto dibujante y naufragamos en ron.
  

HUMBERTO VIÑAS / ANGUSTIAS DE SONREÍR EN UN MALECÓN CONTAMINADO DE SOLEDADES

• Mi amigo Humberto deja de repente de escribirme y pervierte el modo de lanzar mensajes. Yo ya sé que en ese contexto de vida entre fisuras, el espacio, tan mínimo, aboca a planos insatisfechos, ¿pero para qué saciar la angustia entonces si son también insuficientes los cálidos ardores de un color que se excita siendo para no ser?
  
  • Enredado entre fantasmas, habitantes del cabildeo diario de la supervivencia, la obra de este isleño no para de enrocarse en lo que puede hurtarse a lo confesable e inalienable. Enfocada o desenfocada -ese compacto culo insurrecto es un sacrificio inane que hace el bien para metamorfosear el mal-, es una lírica de sustentación sobre un vacío que aparece tan grande como la sustancia que desaparece. Mas no por eso el armazón es alimento, hasta puede confundirse con una sed que si renuncia ya es derrota y muerte.
    
    
    • En esas telas el autor ve su propio caleidoscopio, se articulan como su salvación, generan sensibilidades decapitadas que así pueden comerse y beberse, y conformar una plástica encerrada que mira entre barrotes.
      
      
      
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        Nunca puedo olvidarme que de tanto cobrarme soledades yo también le sirvo de espectro, le señalo alientos y tintura de carnes a pesar de que la impotencia y el fracaso cantan boleros en un Malecón que sin servidumbres ya no sería el mismo que trinca sangre y poesía. Una ronda de ron, por favor.
        
        
        
        

ENZO CUCCHI (1949) / YA NO HABREMOS DE BAILAR

• A propósito de la Transvanguardia italiana se puede citar aquella frase de Fernando Castro Flórez, relativa a que esa capacidad de la pintura para resistir al tiempo, incluso para ganar fuerza con las huellas que éste deja sobre ella, la convierte en una particular trinchera para oponerse a la lógica de los no lugares que impone nuestra sociedad del espectáculo.
  
  • ¿Exageraríamos, entonces, si afirmáramos que no creer en la pintura es no creer en sí mismo? Pésima pregunta para hacerla desde planteamientos suburbiales bajo los que no podemos ni debemos erigirnos en jueces o comisarios de la ontogénesis, pues simplemente por medio de nuestros restos sólo dan licencia para acotar espacios, y eso si podemos, y regar aporías para que no se queden solas.
    
    
    • El italiano CUCCHI no es un pacificador, más bien se va de la lengua para que al plasmar los confines mortales ésta consiga engañarlos. Y de paso nos obliga, con la mirada centrada en el olor de la textura, a ver si una representación alcanza la lucidez de declinarse ante la carne a fin de que no aparezca, para que la apropiación sea ese espíritu de muerte que entre tonos vivos se agita en claros o en penumbra.
      
      
      
      • Hay momentos en que al Malecón se le sube en demasía la soberbia y no hay forma de estirarlo. Ni siquiera nuestra mulata Mercedes, que fulmina con sólo un parpadeo de su pestaña central, es capaz de desarrugar ese ceño marcado por el odio. Mi amigo Humberto y yo, arrastrando a la joven pirotécnica, huimos de allí aspirando un aguardiente de ron que sabía a mar de ondinas ahogadas.
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        
        

CHRISTIAN ZEIMERT (1934) / SE PUEDE DEMOSTRAR QUE LOS TRUENOS PINTAN

• Las imágenes no se descabalgan así como así. Manejan en la intimidad breviarios de estética infectados de peste, ironía, desgobierno y caos. Arte de la simulación y de la apariencia que fabrica la perspectiva angosta, mientras la otra, la ancha, se infiltra por detrás incorporando un imaginario que castiga la ilusión metafísica y parodia el mundo de las alienaciones que impiden al ser humano verse a sí mismo en su verdad concreta.
  
  • Nada ha de entender sin la versión plástica de la miseria del sujeto, preconiza el anarquista francés ZEIMERT, de las sospechas que no exterioriza, de las falsas identidades, de la crueldad, del desatino, de lo escatológico que cultiva, de los remedos desbordados.
    
    
    • Es, pues, una obra desalmada que agudiza contradicciones, proclamas, doctrinas, fes, regímenes de orden y subjetividades. Y aporta los desguaces de una clarividencia que nunca llega a ser total.
      
      
      Hoy El Malecón no nos ha puesto deberes. Paseamos la botella de ron y nos desangramos en la sal para no ser más exprimidos. Bailamos después con una mulata llamada Mercedes, que nos ofreció caña y miel para bendecir lo que ya no queremos mirar.
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      
      

FRANZ ACKERMANN (1963) / CROMOSOMAS CROMÁTICOS

• Tanto son esferas que se superponen bajo el significado del color como pensamientos que se escalonan en medio de un vértigo compartido.
  
  • Tal es el sentido pictórico del alemán ACKERMANN, que responde a lo afirmado por Worringer acerca de que la contemporaneidad temática no es una contemporaneidad artística; ésta sólo existe cuando su propia configuración plástica expresa la contemporaneidad con el espíritu de la época.
    
    
    • Esta formulación esencial cobra toda su realidad ante estas panorámicas enclavadas en el presente y que nos llevan hacia el futuro, sin que el simulacro nos reviente en la mirada ni nos haga perseguir espacios ficticios.
      
      
      
      • El artista, poseído de una perfecta coherencia, divide, distribuye y parcela la consumación de nimbos habitados, habitaciones y superficies camufladas, vistas diáfanas e impregnables. Por eso hay hálitos en ellas que no han perdido el vigor cromático de este tiempo, que la raíz de lo que se ve las regenera y renueva hasta dejar sus formas marcadas, vestidas y listas para ser los nuevos símbolos de una visión invicta.
        
        
        
        
        

DORIS SALCEDO (1958) / CONTEXTUALIZAR LO PRESENTE

• Escribe Fernando Castro Flórez que es manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula.
  
  • Tal cita viene a propósito de la obra de la colombiana SALCEDO, a la que recientemente se le ha otorgado el Premio Velázquez de las Artes Plásticas 2.010, que podemos encajar dentro de un arte de denuncia y testimonio, con una clara finalidad política y social. Lo que ocurre es que ya Robert Hughes consideraba que el arte político de hoy en día no es más que un resabio de la idea de que la pintura y la escultura pueden provocar el cambio social; sin embargo, a través de toda la historia de la vanguardia, esta esperanza ha sido refutada por la experiencia.
    
    
    • ¿Estamos en este caso en la encarnación de esa gran capacidad, a la que él se refiere, aunada a una visión profunda que la convierte en arte y popular? El espectador es el que tiene que establecer esos parámetros desde su propia condición de conocedor, testigo y espíritu sensible, que hacen que la catarsis tome forma y tenga lugar en las propias emociones.
      
      
      
      • El Malecón, copiando al artista Billy Apple en su acción "Pasar la aspiradora", nos ha obligado a mi amigo Humberto y a mí a limpiar sus suelos y muros con un aspirador a pleno sol. Y nos recordó aquella frase de McLuhan de que el arte es aquello de lo que uno puede quedar impune. No lo soportamos, cada día se las da de más sabihondo.
        
        
        
        
        

BOLSA DE BASURA/TROLL DE FREMONT

• ¿La basura es basura según o no donde esté colocada? El trabajador de la limpieza de la Tate Britain de Londres no tuvo ninguna duda y por eso tiró a la trituradora lo que en apariencia tenía la condición de tal, ignorando que se trataba de una obra del judío polaco GUSTAV METZGER (1926), principal exponente del arte auto-destructivo.
  
  • Ante la desesperación de los organizadores el artista se avino a reemplazar la dichosa bolsa por una nueva, que desde entonces se guarda dentro de una caja por las noches.
  
  
  • Pero no quedó claro la razón por la que a tal pieza se le impidiese consumar su destino dada su simbolización autodestructiva -creo que no tenía que haberse repuesto-, o lo que es lo mismo, su sentido teleológico. Y si además los desechos no fuesen los mismos, ¿de qué naturaleza serían las consecuencias que podrían derivarse?
  
  
  • Lo que se omitió fue lo terrible de su final: la inmolación de una víctima, el trabajador, que fue despedido. Por no haberse diplomado en Bellas Artes, sería la interpretación, aunque se tachase de idea descabellada.
    
    
  • Y aquí viene la paradoja: el Troll de Fremont se colocó debajo de un puente de la ciudad de Seattle (EE.UU) para rehabilitar un espacio que se había convertido en basurero. La colosal estatua fue obra de cuatro artistas locales: STEVE BADANES, WILL MARTIN, DONA WALTER y WHITEHEAD ROSS.
    
    
    
    • Hoy en día este espacio se ha convertido en un sitio interactivo de una gran atención pública. Y ningún ciudadano se queja, ni siquiera amargamente, si la basura desalojada ha acabado en la Tate londinense metida en bolsas, que todo podría ser.